الرقص كتعبير درامي أو شكل مجرد
الجدل في الغرب
في تقاليد الرقص المسرحي الغربي ، ولا سيما رقص الباليه والرقص الحديث ، كان صراع المبادئ الأكثر تكرارًا حول مسألة التعبير. يندرج رقص المسرح بشكل عام في فئتين: ما هو رسمي بحت ، أو مخصص لكمال الأسلوب وعرض المهارة ، وما هو مثير ، أو مخصص للتعبير عن العاطفة والشخصية والعمل السردي. في الباليه الفرنسية والإيطالية المبكرة في القرنين السادس عشر والسابع عشر ، كان الرقص جزءًا فقط من مشاهد ضخمة تشمل الغناء والتلاوة والموسيقى الآلية وتصميم المسرح المتقن. على الرغم من أن هذه النظارات كانت منظمة بشكل فضفاض حول قصة أو موضوع ، إلا أن حركة الرقص نفسها كانت إلى حد كبير رسمية وزخرفية ، مع مجموعة محدودة جدًا من إيماءات mime لنقل الحركة. عندما أصبحت الرقص نفسها أكثر براعة وبدأت الباليه في الظهور كشكل فني مسرحي مناسب ، أصبحت البراعة الفنية للراقصين محور الاهتمام الرئيسي. تطورت الباليه إلى مجموعة متنوعة من القطع القصيرة التي تم إدخالها ، بشكل عشوائي تقريبًا ، في منتصف أوبرا بدون وظيفة أخرى سوى إظهار مهارات الراقصين. في Lettres sur la danse et sur les ballets (1760 ؛ رسائل حول الرقص والباليه) جان جورج نوفير ، مصمم الرقص الفرنسي الكبير وأستاذ الباليه ، استنكر هذا التطور. جادل بأن الرقص لا معنى له إلا إذا كان يحتوي على بعض المحتوى الدرامي والتعبري وأن هذه الحركة يجب أن تصبح أكثر طبيعية وأن تستوعب مجموعة أوسع من التعبير: "أعتقد… ظل هذا الفن في مراحله الأولى فقط لأن آثاره كانت محدودة ، مثل تلك الخاصة بالألعاب النارية المصممة ببساطة لإرضاء العيون…. لم يشك أحد في قدرتها على التحدث إلى القلب."
خلال فترة الباليه الرومانسية العظيمة في النصف الأول من القرن التاسع عشر ، تحقق حلم Noverre في رقص الباليه كالباليه ، وهو الآن شكل فني مستقل تمامًا ، يشغل نفسه بمواضيع ومشاعر درامية. ولكن بحلول أواخر القرن التاسع عشر ، أصبحت الأهمية المعلقة على البراعة على حساب التعبير مرة أخرى قضية. في عام 1914 جادل مصمم الرقصات الروسي المولد ميشيل فوكين من أجل الإصلاح على خطوط مشابهة لخطوط نوفير ، مؤكدًا أن "فن الباليه الأكبر سنا ظهر ظهرًا للحياة و… أغلقت نفسها في دائرة ضيقة من التقاليد ". أصر فوكين على أن "الرقص وإيماءات المحاكاة ليس لها أي معنى في الباليه ما لم تكن بمثابة تعبير عن عملها الدرامي ، ويجب ألا تستخدم كمجرد تحويل أو ترفيه ، وليس لها علاقة بمخطط الباليه بأكمله".
خارج شركات الباليه ، كان الدعاة للرقص الحديث في أوروبا والولايات المتحدة يجادلون أيضًا في أن الباليه لم يعبر عن أي شيء من الحياة الداخلية والعواطف ، لأن قصصه كانت تخيلات طفولية وأن أسلوبه كان اصطناعيًا للغاية بحيث لا يكون معبراً. مارثا جراهام ، التي كان التزامها بالمحتوى الدرامي قويًا جدًا لدرجة أنها غالبًا ما أشارت إلى أعمالها في الرقص على أنها مسرحيات ، خلقت نمطًا جديدًا من الحركة للتعبير عما اعتبرته الحالة النفسية والاجتماعية للإنسان الحديث: "الحياة اليوم عصبي وحاد ، والتعرج. غالبًا ما يتوقف في الجو. هذا ما أهدف إليه في رقصاتي. الأشكال البالية القديمة لم تستطع أن تعطيها صوتا ".
في العقود بين الحروب العالمية ، أسس غراهام وماري ويغمان ودوريس همفري مدرسة الرقص التعبيري الحديث ، والتي اتسمت بموضوع خطير وحركة دراماتيكية للغاية. جادل مصممو رقصات آخرون ، مثل Merce Cunningham و George Balanchine ، بأن مثل هذا القلق الوثيق مع التعبير الدرامي يمكن أن يعوق تطور الرقص كشكل فني. جادل بالانشين بأن "الباليه هو شكل فني غني بحيث لا ينبغي أن يكون رسامًا حتى للمصدر الأدبي الأكثر إثارة للاهتمام ، وحتى الأكثر أهمية. سوف يتحدث الباليه عن نفسه وعن نفسه ". أكدت أعمال هؤلاء المصممين على البنية الرسمية وتطوير الكوريغرافيا بدلاً من المؤامرة أو الشخصية أو العاطفة. جزئياً نتيجة لتأثيرهم ، أصبح الباليه "المجرد" أو الذي لا يملكون شيئًا شائعًا بين مصممي الرقصات خلال العقود التي تلت الحرب العالمية الثانية.
