مكان المسرح في الحياة المعاصرة
العمل والترفيه والمسرح
بشكل عام ، اعتبر البشر الأنشطة التي تساعد في البقاء ونشر الأنواع أمرًا خطيرًا. ومع ذلك ، على جميع مستويات التعقيد ، تقدم المساعي البشرية الجادة فرصًا للترفيه. ربما لم يميز أفراد الجنس البشري أبدًا تمييزًا واضحًا بين العمل واللعب. يمكن الاستمتاع بجميع أنواع العمل في ظل الظروف المناسبة ، سواء كانت الجراحة ، أو النجارة ، أو الأعمال المنزلية ، أو العمل الميداني. ينخرط أفضل العمال في عمل يسمح ، بل يطلب ، التعبير عن اختراعهم وإبداعهم. في الواقع ، غالبًا ما يكون العمال الأكثر قيمة ليسوا الأكثر شدة بل بالأحرى الأكثر براعة وحيلة ، ومع زيادة مهامهم في التعقيد والمسؤولية ، تزداد الحاجة إلى الذكاء والخيال. يتم التعبير عن هذه الصفات أيضًا في لعب هؤلاء الناس.
في الأوقات والأماكن التي أصبح فيها المسرح تافهًا أو مبتذلاً أو مملًا ، يميل رواد المسرح الأكثر تعليماً إلى الابتعاد عنه. كان هذا هو الحال في لندن خلال النصف الأول من القرن التاسع عشر. حدثت حركة مماثلة بعيدًا عن المسرح من قبل المثقفين في مدينة نيويورك في منتصف القرن العشرين ، حيث تم تنفيذ أعمال درامية أقل وأقل خطورة. في حين أصبحت برودواي مكرسة في المقام الأول للموسيقى أو المركبات النجمية ، تم تطوير الاهتمام بالمسرح الجاد في المسارح الأصغر والأكثر تخصصًا خارج المسارح وخارج المسار البرودواي وفي المسارح الإقليمية.
من بين العديد من النظريات والفلسفات التي تم طرحها حول أغراض الفن المسرحي ، من شاعرة أرسطو فصاعدًا ، يفترض معظمهم أن المسرح موجه نحو النخبة التي تتكون من أفراد المجتمع الأكثر ثراءً والأكثر تعليماً وأفضل تعليماً. في هذه النظريات ، يُفترض أن المسرح الشعبي مبتهج بشكل صاخب وعاطفي بشكل فاضح ، مع إيقاعات سهلة ، ونكات واضحة ، والكثير من "الأعمال التجارية". في القرن العشرين ، أصبحت الفروق بين الطبقات الاجتماعية في الغرب أكثر ضبابية. أصبحت الأخلاق المتساوية عصرية ، بل واجبة ، والنظريات التي أعطت للفنون الجادة دورًا حصريًا للطبقات العليا فقدت الكثير من قوتها. وبالمثل ، أدى اهتمام النخبة بالأشكال "الشعبية" إلى توليد جماهير جديدة لمثل هذه الأشكال وساعد في إنقاذ التقاليد حول العالم التي ربما استسلمت للتصنيع والعولمة الثقافية.
ومن المفارقات ، أنه في حين يتمتع عدد أكبر من الناس في الدول الصناعية بأوقات فراغ أكثر من أي وقت مضى ، لم تكن هناك زيادة متناسبة في الحضور المسرحي. أولئك الذين يشاركون في مهن ذوي الياقات البيضاء أو يعملون بصفة إدارية ، على عكس الأرستقراطيين في العصور السابقة ، لا يسمحون لأنفسهم بوقت فراغ كبير. من بين العاملين في الصناعة ، الذين زادت أوقات فراغهم ، لا تختار نسبة كبيرة حضور المسرح بانتظام. علاوة على ذلك ، كانت جهود المسرح لجذب المجتمع كله بشكل عام غير مجدية. هناك فجوة آخذة في الاتساع: من ناحية ، هناك أقلية صغيرة متحمسة وصاخبة من الصخب للمعارض الفنية والحفلات الموسيقية السيمفونية والدراما. على الجانب الآخر ، الأغلبية غير مبالية فيما يتعلق بهذه الأعيان والمؤسسات الثقافية. كان اللامبالاة - أو حتى العداء - الذي شعرت به الأغلبية واضحًا في الثمانينيات والتسعينيات من القرن الماضي في الجدل حول دعم الدولة للفنون ، وتركز بشكل خاص على الوقف الوطني للفنون في الولايات المتحدة ومجلس الفنون في بريطانيا العظمى.
دور الإعانة
في معظم البلدان في مطلع القرن الحادي والعشرين ، كان لا بد من الحفاظ على مسرح جاد ، مع أو بدون حضور عام ضخم ، من خلال الدعم المالي الذي تجاوز إيرادات شباك التذاكر. استخدمت الأموال العامة - ولا تزال تستخدم - لهذا الغرض في جميع أنحاء أوروبا وفي معظم أنحاء آسيا وأفريقيا. الافتراض الكامن وراء مثل هذا الدعم هو أن المسرح الجاد هو ببساطة مكلف للغاية لدفع طريقه. عادة ، تتلقى المسارح الوطنية في المناطق الحضرية الدعم.
في بريطانيا العظمى عام 1940 ، تحت تهديد الغزو الوشيك في الحرب العالمية الثانية ، اتخذت الحكومة الوطنية الخطوات الأولى نحو دعم المسرح من خلال ضمان جولة في شركة مسرح أولد فيك ضد الخسارة. في وقت لاحق ، مع إنشاء مجلس الفنون في بريطانيا العظمى في عام 1946 ، ازداد دعمه للمسرح باستمرار. وبحلول السبعينيات من القرن الماضي ، تم تخصيص ملايين الجنيهات كل عام لدعم شبكة من المسارح الإقليمية والمجموعات السياحية الصغيرة وما يسمى المسارح الهامشية و "مراكز التميز" ، أي المسرح الملكي الوطني وشركة رويال شكسبير والإنجليزية. الأوبرا الوطنية ودار الأوبرا الملكية في كوفنت غاردن. كان الدعم في بريطانيا الوسيلة التي أصبحت بها صناعة المسرح البريطانية هي الأقوى في العالم ، سواء كصادرات كبيرة أو كمعلم سياحي رئيسي. في ظل الحكومات المحافظة المتعاقبة ، تم قطع هذا الدعم ، وبحلول التسعينيات تم استبدال الأموال المستمدة من اليانصيب الوطني بالدعم الحكومي المباشر.
حتى منتصف القرن العشرين ، كانت المحسوبية الخاصة وعائدات شباك التذاكر لا تزال الدعائم الوحيدة للمسرح الشرعي في الولايات المتحدة ، ولكن في نهاية المطاف تم تشجيع الدعم الخيري من خلال هيكل الإعفاءات الضريبية والمنظمات الخيرية مثل مؤسسة فورد. ومع ذلك ، مع استثناءات قليلة ، ظل المسرح المهني في الولايات المتحدة تجارة تجارية بحتة. في الغرب في أواخر القرن العشرين ، فقط في ألمانيا كان هناك مستوى سخي حقًا من الدعم الفيدرالي والمدني للفنون.
في مطلع القرن الحادي والعشرين ، تم تعويض الأموال الخاصة عن طريق خفض الدعم العام في كل من الولايات المتحدة وبريطانيا العظمى. أصبحت رعاية الشركات ذات أهمية متزايدة في اكتتاب شركات المسرح وكذلك العروض الخاصة. تميل وسائل التمويل هذه إلى أن تكون أكثر ملاءمة للمسرح الكبير الميزانية والشركات الراسخة (خاصة الأوبرا والباليه والمسارح الإقليمية) ذات العلاقات القوية مع المجتمعات الخيرية والشركات المحلية. كانت الشركات الناشئة أو الأصغر حجمًا أقل احتمالًا للحفاظ عليها من خلال رعاية الشركات ؛ وكثيراً ما كان هذا التمويل يعتبر لعنة من قبل الشركات الملتزمة بالنقد السياسي.
