التأثيرات على المسرحي
يتأثر الكتاب المسرحيون ، بوعي أو بغير وعي ، بالظروف التي يتصورون ويكتبون بموجبها ، من خلال وضعهم الاجتماعي والاقتصادي ، وخلفيتهم الشخصية ، وموقفهم الديني أو السياسي ، والغرض من كتابتهم. سوف يتأثر الشكل الأدبي للمسرحية وعناصرها الأسلوبية بالتقاليد ، ومجموعة من النظريات المستقبلة والنقد الدرامي ، بالإضافة إلى الطاقة الابتكارية للمؤلف. الفنون المسرحية المساعدة مثل الموسيقى والتصميم لها أيضًا تقاليدها واتفاقيات التحكم الخاصة بها ، والتي يجب على الكاتب المسرحي احترامها. إن حجم وشكل المسرح وطبيعة المسرح والمعدات الخاصة به ونوع العلاقة التي يشجعها بين الممثل والجمهور تحدد أيضًا طبيعة الكتابة. على الأقل ، قد تبطل الافتراضات الثقافية للجمهور ، المقدسة أو الدنيئة ، المحلية أو الدولية ، الاجتماعية أو السياسية ، كل شيء آخر في تقرير شكل ومضمون الدراما. هذه اعتبارات كبيرة يمكن أن تأخذ طالب الدراما في مجالات علم الاجتماع والسياسة والتاريخ الاجتماعي والدين والنقد الأدبي والفلسفة والجمال ، وما بعدها.
اختبار
اختبار الكتاب المسرحيين الإنجليزي والأيرلندي (الجزء الأول)
من كتب مسرحية Fan Windermere's Fan؟
دور النظرية
من الصعب تقييم تأثير النظرية لأن النظرية عادة ما تستند إلى الدراما الحالية ، بدلاً من الدراما على النظرية. حاول الفلاسفة والنقاد والمسرحيون وصف ما يحدث ووصف ما يجب أن يحدث في الدراما ، ولكن كل نظرياتهم تتأثر بما رأوه وقراءته.
النظرية الغربية
في أوروبا ، لا يزال أقدم عمل للنظرية الدرامية ، شاعرية أرسطو المجزأة (384-322 قبل الميلاد) ، والتي تعكس بشكل رئيسي وجهات نظره حول المأساة اليونانية ومسرحيه المفضل ، سوفوكليس ، لا يزال وثيق الصلة بفهم عناصر الدراما. ومع ذلك ، شجعت طريقة الكتابة الإهليلية لأرسطو الأعمار المختلفة على وضع تفسيرها الخاص على تصريحاته واتخاذ ما يفيد الكثيرون أنه كان من المفترض أن يكون وصفًا فقط. كان هناك نقاش لا نهاية له حول مفاهيمه المقلدة ("التقليد") ، الدافع وراء كل الفنون ، و katharsis ("التطهير" ، "تطهير العاطفة") ، النهاية الصحيحة للمأساة ، على الرغم من أن هذه المفاهيم تم تصورها ، جزئيًا ، ردا على هجوم أفلاطون على (صنع) poi anisis نداء إلى غير عقلاني. هذه "الشخصية" في المرتبة الثانية في أهمية "المؤامرة" هي واحدة من مفاهيم أرسطو التي يمكن فهمها بالإشارة إلى ممارسة الإغريق ، ولكن ليس دراما أكثر واقعية ، حيث يكون لعلم نفس الشخصية أهمية مهيمنة. كان المفهوم في الشعرية الأكثر تأثيرًا على تكوين المسرحيات في العصور المتأخرة هو ما يسمى بالوحدات - أي الزمان والمكان والعمل. كان أرسطو يصف بوضوح ما لاحظه - أن مأساة يونانية نموذجية لديها مؤامرة واحدة وعمل يستمر يومًا واحدًا ؛ لم يذكر على الإطلاق وحدة المكان. ومع ذلك ، قام النقاد الكلاسيكيون الجدد في القرن السابع عشر بتدوين هذه المناقشات في قواعد.
بالنظر إلى الإزعاج الذي تسببه هذه القواعد وعدم أهميتها النهائية ، يتساءل المرء عن مدى تأثيرها. رغبة النهضة في متابعة القدماء وحماسها للديكور والتصنيف قد تفسر ذلك جزئياً. لحسن الحظ ، كان العمل الكلاسيكي الآخر المعترف به في هذا الوقت هو فن الشعر في هوراس (ج.24 ق.م) ، مع مبدأه الأساسي أن الشعر يجب أن يقدم المتعة والربح والتدريس عن طريق الإرضاء ، وهي فكرة لها صلاحية عامة حتى يومنا هذا. لحسن الحظ ، أيضًا ، الدراما الشعبية ، التي اتبعت أذواق رعاتها ، مارست أيضًا تأثيرًا تحريريًا. ومع ذلك ، استمر النقاش حول الحاجة المفترضة للوحدات طوال القرن السابع عشر (وبلغت ذروتها في الناقد الفرنسي نيكولا بويلو فن الشعر ، الذي نُشر أصلاً في عام 1674) ، خاصة في فرنسا ، حيث يمكن لسيد مثل راسين ترجمة القواعد إلى مشدود ، تجربة مسرحية مكثفة. فقط في إسبانيا ، حيث نشر لوبي دي فيغا كتابه الجديد لفنون الكتابة (1609) ، المكتوب من تجربته مع الجماهير الشعبية ، كان صوتًا منطقيًا مرفوعًا ضد القواعد الكلاسيكية ، لا سيما نيابة عن أهمية الكوميديا ومزيجها الطبيعي مع المأساة. في إنجلترا ، هاجم كل من السير فيليب سيدني في اعتذاره عن الشعر (1595) وبن جونسون في الأخشاب (1640) ممارسة المسرح المعاصر. ومع ذلك ، طور جونسون ، في بعض المقدمات ، نظرية مختبرة للتوصيف الهزلي ("الفكاهة") كان من شأنها التأثير على الكوميديا الإنجليزية لمائة عام. أفضل النقد الكلاسيكي الجديد في اللغة الإنجليزية هو كتاب John Dryden of Dramatick Poesie ، مقال (1668). اقترب درايدن من القواعد بأمانة منعشة وجادل في جميع جوانب السؤال. وهكذا شكك في وظيفة الاتحادات وقبل ممارسة شكسبير لخلط الكوميديا والمأساة.
تم الاعتراف بالتقليد الحيوي للطبيعة باعتباره العمل الأساسي للكاتب المسرحي وتم تأكيده من قبل الأصوات الموثوقة لصموئيل جونسون ، الذي قال في مقدمة مقدمة شكسبير (1765) أنه "هناك دائمًا نداء مفتوح من النقد إلى الطبيعة ، والكاتب المسرحي والناقد الألماني جوتولد إفرايم ليسينغ ، الذي سعى في فيلمه Hamburgische Dramaturgie (1767–69 ؛ هامبورغ دراماتورجيا) لاستيعاب شكسبير إلى وجهة نظر جديدة لأرسطو. مع إزالة المعطف الكلاسيكي ، كان هناك إطلاق طاقات دراماتيكية في اتجاهات جديدة. كانت لا تزال هناك مناوشات حرجة محلية ، مثل هجوم جيريمي كولير على "عدم أخلاق وبذاءة المرحلة الإنجليزية" عام 1698 ؛ هجمات غولدوني على الكوميدية الإيطالية المحتضرة بالفعل من أجل مزيد من الواقعية ؛ ورغبة فولتير الرجعية في العودة إلى الوحدات ووحد الآية في المأساة الفرنسية ، والتي تم تحديها بدورها بدعوة دينيس ديدرو للعودة إلى الطبيعة. لكن الطريق كان مفتوحًا لتطوير الدراما البرجوازية للطبقة الوسطى والرحلات الرومانسية. فيكتور هوغو ، في مقدمة مسرحيته كرومويل (1827) ، استفاد من الرومانسية النفسية الجديدة لجوته وشيلر بالإضافة إلى شعبية الدراما البورجوازية العاطفية في فرنسا والإعجاب المتزايد لشكسبير. دعا هوغو إلى الحقيقة إلى الطبيعة والتنوع الدرامي الذي يمكن أن يجمع بين السامية والبشعة. هذه النظرة إلى الدراما التي يجب أن تتلقى الدعم من إميل زولا في مقدمة مسرحيته تيريز راكوين (1873) ، التي جادل فيها بنظرية الطبيعة التي دعت إلى المراقبة الدقيقة للأشخاص الذين يسيطرون على وراثتهم وبيئتهم.
من هذه المصادر جاء النهج الفكري اللاحق لإيبسن وشيخوف وحرية جديدة لمبتكرين أساسيين في القرن العشرين مثل لويجي بيرانديلو ، بمزيجه المضحك من الضحك العبثي والصدمة النفسية ؛ برتولت بريخت ، يكسر عمدا وهم المسرح ؛ وأنطونين آرتود ، يدافع عن مسرح يجب أن يكون "قاسياً" لجمهوره ، ويوظف كل الأجهزة التي تقع في متناول اليد. قد يكون المسرحي الحديث ممتنًا لأنه لم يعد مختبئًا من الناحية النظرية ، ولكنه أيضًا يندم ، من قبيل المفارقة ، على أن المسرح المعاصر يفتقر إلى تلك الحدود المصطنعة التي يمكن من خلالها صنع قطعة أثرية أكثر كفاءة.
النظرية الشرقية
لطالما كان للمسرح الآسيوي مثل هذه الحدود ، ولكن مع عدم وجود جسم النظرية ولا نمط التمرد ورد الفعل الموجود في الغرب. ومع ذلك ، فإن الدراما السنسكريتية في الهند ، طوال وجودها المسجل ، كان لها السلطة العليا لـ Natya-shastra ، المنسوبة إلى Bharata (القرن الأول قبل الميلاد - القرن الثالث الميلادي) ، وهي مجموعة شاملة من القواعد لجميع فنون الأداء ولكن بشكل خاص لل فن الدراما المقدس بفنونه المساعدة للرقص والموسيقى. لا تحدد Natya-shastra فقط العديد من أنواع الإيماءات والحركة ، ولكنها تصف أيضًا الأنماط المتعددة التي يمكن أن تحملها الدراما ، على غرار أطروحة حديثة حول الشكل الموسيقي. يتم التعامل مع كل جانب يمكن تصوره من المسرحية ، من اختيار متر في الشعر إلى مجموعة من الحالات المزاجية التي يمكن أن تحققها المسرحية ، ولكن ربما تكمن أهميتها الأساسية في تبريرها الجمالية للدراما الهندية كوسيلة للتنوير الديني.
في اليابان ، غادر زيمي موتوكيو الأكثر شهرة من كتاب نوح الأوائل ، الذي كتب في مطلع القرن الخامس عشر ، مجموعة مؤثرة من المقالات والملاحظات لابنه حول ممارسته ، ومعرفته العميقة ببوذية زن غرقت دراما نوح بالمثل العليا للفن الذي استمر. الصفاء الديني للعقل (yūgen) ، الذي يتم نقله من خلال الأناقة الرائعة في أداء الجدية العالية ، هو في صميم نظرية Zeami للفن الدرامي. بعد ثلاثة قرون ، قام المسرحي البارز تشيكاماتسو مونزايمون ببناء أسس كبيرة بنفس القدر لمسرح الدمى الياباني ، المعروف لاحقًا باسم بونراكو. أسست مسرحياته البطولية لهذا المسرح تقليدًا دراميًا لا يمكن تحديده لتصوير حياة مثالية مستوحاة من ميثاق الشرف الجامد والمعبَّر عنه بحفل باهظ وشعر غاضب. في الوقت نفسه ، في سياق آخر ، أنشأت مسرحياته "المحلية" المثير للشفقة لحياة الطبقة المتوسطة وانتحار العشاق وضعًا واقعيًا نسبيًا للدراما اليابانية ، والذي وسع بشكل مدهش نطاق كل من بونراكو وكابوكي. واليوم ، تشكل هذه الأشكال ، إلى جانب نوح الأكثر أرستقراطية وفكرية ، مسرحًا كلاسيكيًا قائمًا على الممارسة وليس على النظرية. قد يتم استبدالهم نتيجة لغزو الدراما الغربية ، ولكن من غير المحتمل أن يتغيروا في كمالهم. استندت دراما اليوان في الصين بالمثل إلى مجموعة من القوانين والاتفاقيات التي تطورت ببطء المستمدة من الممارسة ، لأنه ، مثل كابوكي ، كان هذا أيضًا في الأساس مسرحًا للممثلين ، والممارسة بدلاً من النظرية مسؤولة عن تطورها.
